Oggi è il 4 luglio, tutto attorno è un viavai di clacson, fuochi e stelle e strisce—più del solito. Guardo la gente festeggiare e mi non riesco a capire. Cosa significa ‘indipendenza’ oggi, davvero? Ricordo bene, pur essendo sempre stata follemente innamorata del mio Borgo, quel desiderio di andarmene, di essere indipendente lontano da casa. Un’attrazione fatta di fuga, distanza, possibilità.

Ora festeggio l’indipendenza di questo Paese, lo stesso Paese che quella quindicenne sognava davanti alla tv, e ho nello stomaco la stessa sensazione, lo stesso desiderio di fuga di quegli anni. Forse, non dovrei essere qui. Forse, questo altrove tanto sognato non è del tutto mio. È una forma di spaesamento che conosco bene, che ancora non so gestire. Non so dire cosa sia l’indipendenza, ma so che quando ci penso, la mia mente se ne va lassù, dove forse saper dire l’indipendenza non è poi così importante. È una montagna che mi piace, perché arriva quando non me l’aspetto, si insinua tra i pensieri in silenzio, senza che neanche me ne accorga.

Anche nel cinema più recente, c’è un modo in cui la montagna si palesa senza apparire. Non come vetta, sfida o scenario sublime, ma come assenza operante, come margine mentale, tensione sospesa. È la montagna che non si vede, eppure lavora. Non compare in campo, ma agisce sottopelle.

Uno degli esempi più intensi e disturbanti di questo “fuori campo dell’altitudine” è Piccola Patria (2013), il primo film di finzione di Alessandro Rossetto, autore padovano con un lungo passato nel documentario.

Il film è ambientato in un Veneto di provincia, non lontano dalla montagna ma immerso in quella fascia di pianura “bassa” che sembra non avere mai un vero orizzonte. Un paesaggio piatto, industrializzato, irregolare, fatto di capannoni, centri commerciali, case isolate e strade statali.

Eppure la montagna — mai mostrata apertamente — è sempre presente come margine, come fuori campo mentale. In questo senso è molto coerente con l’idea di una “montagna che lavora in sottrazione”: non compare, ma agisce come tensione simbolica. È una direzione, un altrove, forse una promessa.

La storia segue due ragazze ventenni, Luisa e Renata, intrappolate in un quotidiano teso e impoverito: desideri di fuga, legami ambigui, piccole violenze e grandi frustrazioni. Attorno a loro, un mondo saturo di rancore identitario: simboli localisti, razzismo casuale, appartenenze gridate.

Il titolo stesso — Piccola Patria — rimanda a un’idea claustrofobica di luogo. Una patria che si restringe fino a diventare recinzione, linguaggio che esclude, cultura trasformata in trincea.

In questo contesto, la montagna rappresenta qualcosa che è stato rimosso. Non è sfondo naturalistico, ma orizzonte mancato: qualcosa che i personaggi potrebbero desiderare, potrebbero nominare, ma che resta lontano, quasi inaccessibile.

È come se Rossetto dicesse: la montagna è là, ma non è più nostra. Non ci salverà. Non ci parla. E noi non ci parliamo più neppure tra di noi.
Ecco allora un cinema di margine, che lavora con vuoti simbolici, che si può collegare perfettamente a un’idea di altitudine come assenza attiva, presenza negata.

Per chi si occupa di paesaggio, cinema e sguardo laterale, Piccola Patria è un film prezioso proprio per quello che non mostra. Lavora per sottrazione, e ci colpisce proprio lì: in quel silenzio montano che echeggia nei vuoti tra i dialoghi, nei muri grigi, nelle strade dritte che non salgono mai. Un’ecologia dell’assenza.

Forse, oggi, una delle forme più radicali per pensare la montagna è proprio attraverso ciò che non la nomina.
Per capire che tipo di altitudine ci manca—e che tipo di indipendenza cerchiamo, quando ci allontaniamo da casa, senza sapere davvero se siamo partiti o se stiamo tornando.